Сюрреализм

Автор: Скальд / Добавлено: 19.07.18, 00:37:08

Итак, свершилось! Добрались до моей любимой темы. Ну, может быть, если и не самой любимой, то уверенно входящей в первую десятку. Можно часами говорить о пражской школе экспрессионизма, или о насыщенной биографии основоположника импрессионизма, Клода Моне, читать долгие лекции о супрематизме Казимира Малевича или конструктивизме Владимира Татлина, но сюрреализм занимает совершенно особое место как в искусстве ХХ века, так и истории авангарда вообще. Безусловно, каждое течение так или иначе оказало влияние на современное искусство в целом, поскольку авторы (осознанно, или того не ведая) либо перенимали технические приёмы, открытые в рамках этих направлений, либо старались сделать "не так, как у них, а наоборот". Но именно сюрреализм оказался беспрецедентным явлением в силу ряда причин, которые мы разберём позднее.

 

Как быть? Я мог бы в деталях, с перечислением имён, дат и незначительных подробностей пройтись по теме, что называется, "от и до". Я мог бы долго и с упоением рассказывать о биографии и творчестве Андре Бретона, Рене Магритта, Сальвадора Дали и многих других известных сюрреалистов, но в рамках одной статьи невозможно объять необъятное. Да и не нужно. Одно перечисление имён участников движения без преувеличения заняло бы целый лист формата А4 (с ходу можно назвать человек шестьдесят, и я не думаю, что на этом список исчерпывается, поскольку в различное время состав менялся, хотя основной костяк составлял сравнительно узкий круг наиболее деятельных фигур).

 

Ну и ладно, пройдёмся по вопросу в самых общих чертах, а затем уже, в последующих статьях, можно разобрать и частности. Может быть, мне даже придётся разбить эту статью на несколько, пока не знаю.

 

fdff19533856f41a0b0e7306892215bd8.jpg  

Итак, надеюсь, вы уже прочитали мою предыдущую статью про дадаизм. Если нет, бегом читать, чтоб всё было понятнее. Впрочем, это желательно, но не критично.

 

Началось всё с того, что Гийом Аполлинер (которого на самом деле звали Вильгельм Альберт Александр Аполлинарий Вонж-Костровицкий) впервые применил термин "сюрреализм", заодно став не только автором термина, но и предтечей сюрреализма как авангардной школы искусства. А было это в 1917 году. Помимо прочего, Аполлинер стал широко известен благодаря своим "калиграммам" (от "каллиграфии" и "идеограммы") - рисункам, написанным словами (как правило, стихами). Данное слово прижилось во многих языках мира, включая русский, а само явление приобрело особое значение для авангардистов, хотя само явление существовало ещё в III веке до нашей эры. А что вы хотели? Типичные модернистские черты встречаются ещё в шумерском эпосе о Гильгамеше, поэтому о том, кто там и чьи устои "ниспровергал" иногда можно и поспорить. Впрочем, позднее Виктор Браунер изобрёл "пиктопоэзию", т.е. обратную ситуацию: стихи, написанные изображениями в картинах. Все помнят журнал "Мурзилка" и человечков, складывавшихся в форме букв? Вот что-то вроде того. И я не удивлюсь, если и это уже существовало в какой-нибудь Ассиро-Вавилонии.

Как бы там ни было, по одной версии, Аполлинер нарёк таким термином свою пьесу "Сосцы Тирестия", чтобы подчеркнуть новаторство подхода. По другой, употребил термин в отношении скандального балета "Парад", провокационного одноактного балета эксцентричного композитора Эрика Сати. Текст написал Жан Кокто; исполнил "Русский балет" Сергея Дягилева; дирижировал Эрнест Ансерме; хореографом выступил Леонид Мясин, а в качестве сценографа выступил Пабло Пикассо, разработавший оригинальный дизайн декораций и костюмов. Газеты плевались ядовитой кислотой критики в "психованного шизофреника печатных машинок" Сати и "пачкуна" Пикассо, "обгадившим русский балет". При всём при этом присутствовали Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо, с которых, собственно, всё и началось.

Именно Бретон стал тем человеком, который создал и развивал сюрреализм в том виде, в каком мы его сейчас знаем: школа возникла по его инициативе, все вопросы курировались им лично, а после его кончины в 1966 сюрреалисты перестали существовать как единая сила и разбрелись кто куда, как тараканы по кухне с неожиданно включенным светом.

Какое-то время время многие будущие сюрреалисты (хотя далеко и не все) состояли в кружке дадаистов Тристана Тцары, включая и Андре Бретона. Но Бретон понимал, что движение дадаистов - деструктивное по сути, и ориентированное на саморазрушение, бесперспективно по сути. Задумали "сломать Систему"? Так она тут и без вас уже прекрасно разваливается: кругом творится чёрт знает что, пока вы тут выступаете против памятника, который и без вас уже сносят бульдозером. Решили "ниспровергать традиции и дать пощёчину общественному вкусу"? Да я вас умоляю: это давно уже не модно, не оригинально, каждый второй вокруг "ниспровергатель", будь он экспрессионист, импрессионист или ещё какой-нибудь орфист не первый десяток лет творит что хочет, и как хочет, а общественному вкусу всё нравится и хочется добавки. Ну, соберётесь вы все в кабаке, который символическим образом отсылает к истории о Кандиде, пропустите рюмочку-другую абсента, почитаете стихи с импровизированной сцены, поаплодируете очередному унитазу с подписью Дюшана или нериличному слову на репродукции картины известного художника, а дальше что? Всё по-новой?

 

Иными словами, поваляв дурака до поры - до времени, Бретон сплотил вокруг себя кучку единомышленников, вылив на дадаизм вообще и Тристана Тцару в частности ведро помоев. Позднее Тцара, прочитавший поминальное слово дадаизму, даже и сам придёт с повинной и примкнёт к Бретону, но на это ему потребуется некоторое время.

 

f337c6ae0980d489ab6bc4bf3048cec45.jpg

 

Многие авангардные направления возникали стихийно, развивались неорганизованно, не имели формальных лидеров, структуры, да и зачастую принадлежность к ним тех или иных людей искусство было вопросом спорным. Ну ладно там, мы ещё можем говорить об импрессионистах как о группе независимых людей, которые при этом знали друг друга, поддерживали отношения, признавали название своего течения и придерживались неких общих принципов. Но если мы возьмём, к примеру, писателей пражской школы сюрреализма - Франц Кафка, Густав Майринк, Альфред Кубин и Лео Перуц - их творческие пути шли совершенно независимо (Кафка и Перуц работали в одной конторе, но были друг о друге не лучшего мнения, а на их жизнь и творчество это не повлияло никак) и литературоведы классифицровали и собрали их произведения в одну категорию лишь потому, что в них независимо прослеживались некоторые общие черты, пусть и весьма своеобразным образом. Скажем, произведения Кафки - это как экспрессионизм, так и литература абсурда (о различиях с сюрреализмом поговорим чуть позднее), в то время как романы Майринка - это экспрессионизм с уклоном в мистику и литературу ужасов.

 

А что здесь? Здесь было огромное объединение с чётким лидером, которому помогали люди, курировавшие свои сферы деятельности, как лейтенанты при генерале, рядовые работники и т.д. Сюрреалисты ставили различного рода эксперименты; констатировали результаты; активно публиковали периодические журналы сюрреалистической тематики; занимались политикой; имели манифест (если точнее, два манифеста); разрабатывали теоретическую базу и применяли её на практике; проводили выставки, кинопоказы, участвовали в полемике с видными деятелями искусства; изначально ориентировались на интернациональную культурную экспансию; ну и много чего ещё.

 

Впрочем, давайте обо всём по порядку. Первоначально сюрреализм возник как сугубо литературное направление, ориентированное преимущественно на поэзию. Художники, музыканты, кинорежиссёры и скупльпторы примкнули к движению позднее, да и к самой возможности применения сюрреалистических принципов где-либо помимо литературы Бретон пришёл далеко не сразу. 

 

Нахватавшись, с одной стороны, идей Зигмунда Фрейда о психоанализе, а с другой - идей Анри Бергсона о потоке сознания как творческом приёме, позволяющим в полной мере воплотить на бумаге глубинные чувства, эмоции, зачастую подавляемые и сокрытые под гнётом всего наносного. Надо сказать, что тот же метод автоматического письма уже существовал и применялся месмеристами, спиритистами и прочими оккультистами в своих практиках, но прежде никто не пытался использовать его для творчества в чистом виде, да ещё и подводя под это научную базу.

 

В 1917 году Андре Бретон и его закадычный друг Филипп Супо пишут первое официальное сюрреалистическое произведение: "Магнитные поля". По сути, это ничем не скованный поток сознания, автоматическое письмо, набор абсурдных и хаотично склепавшихся образов (хотя под хаосом на деле скрывается неочевидный порядок). Сюжета там нет, смысла тоже не видать, персонажей тоже (ну ага, упомянули где-то в потоке слов слонов с женскими головами или что-то в таком духе), но произведение обрело определённую известность, зацепив всех "чем-то". И это "что-то" до сих пор формирует у "Магнитных полей" своей круг почитателей: нет-нет, но положительные отзывы появляются. В общем, первый блин, как ни странно, не был комом. В дальнейшем появились другие произведения, в основном, малой формы. И этому даже имелось теоретическое обоснование: первые сюрреалисты (Бретон, Супо, Арагон, Элюар) первоначально позиционировали сюрреализм как исключительно литературное направление, при этом ещё и полагая, что принципы сюрреализма применимы лишь в малой форме - прежде всего в стихах и, в меньшей степени, в небольших рассказах. Впрочем, позднее появились и сюрреалистические романы, хотя это было скорее исключением.

 

Спустя некоторое время неразлучные друзья стали задумываться о возможностях применения своих принципов в различных сферах искусства, синтезе искусств, сюрреализме в изобразительной живописи, а также о формах искусства, в которых сюрреализму нет места. Так, например, первое время в "чёрный список" помимо романов угодили ещё и театральные постановки. В частности поэтому Эжен Ионеску в дальнейшем несколько дистанцировался от сюрреалистов, признавая в своих пьесах лишь косвенное родство с сюрреализмом и в большей степени равняясь на литературу абсурда. И, в общем-то, это правильно, поскольку абсурдизм как таковой, при всей его ироничности, гротескности и фантасмагории, как правило является осмысленным результатом творческого замысла автора, решившего что-то сатирически высмеять, или же просто пошутить и свалять дурака, в то время как ортодоксальный сюрреализм является бессознательным процессом, базирующимся на психологическом автоматизме. Иными словами, если Ионеску писал "Лысую балерину" имея вполне конкретный замысел, который он вынашивал долго и реализовывал последовательно, "Магнитные поля" писались спонтанно и неосознанно, после чего авторы занимались анализом, пытаясь понять, что это из них полезло, и как это можно и нужно интерпретировать. К вопросу о том, почему не всякая фантасмагория есть сюрреализм.

 

Вернёмся к нашим баранам. Ну, или бретонам. Итак, Бретон вывел несколько базовых тезисов: между реальностью и сном нет границы, сон - это просто малоизученная часть реальности; принцип интуитивного прозрения, гласящий, что только лишь интуиция может привести к познанию истины, непознаваемой сугубо рациональными средствами; правило несоответствий, соединение несоединимого как основной творческий приём; ну и опора на философию Анри Бергсона и психологические теории Зигмунда Фрейда как на основу сюрреалистических исследований.

 

Надо сказать, что впервые услышав о Бретоне и его последователях Фрейд счёл их кучкой дилетантов и идиотов, но пообщавшись с ними лично вскоре поменял свою точку зрения на диаметрально противоположную, одобрив их методы и исследования, что только подстегнуло сюрреалистов в их изысканиях, не ограничившихся одним только творчеством.

 

Сюрреализм являлся для его адептов чем-то несоизмеримо большим, чем просто некий художественный принцип. Это была система мировосприятия, идеология, способ познания тайн, сокрытых за гранью доступного восприятию сознания. Реальность дана человеку в ощущениях, но эти ощущения работают в ограниченном диапазоне, границы которого сюрреалисты хотели расширить, обнаружив за ней некую высшую надреальность, сверхреализм.

 

В итоге Бретон и компания начали интересоваться диалектикой Гегеля, трудами Фейербаха, Маркса и Энгельса, а многие в итоге прониклись левой идеологией и вступили в компартию Франции. Нужно сказать, что далеко не все сюрреалисты были коммунистами, и далеко не все сюрреалисты-коммунисты были последовательны в своей деятельности, а среди последовательных - не все принадлежали к одному стану. Т.е. движение было весьма неоднородным, подчас объединяя людей с диаметрально противоположными творческими установками. Из-за этого то и дело возникали скандалы и разногласия, порой завершавшиеся довольно плачевно. Состав школы был весьма текучим (люди уходили, возвращались, снова уходили, приходили новые, кого-то выгоняли взашей, потом снова принимали и т.д.), иногда кто-то не мог найти с остальными общего языка и уходил насовсем, а следом за ним, из чувства солидарности, уходили близкие друзья. Но, так или иначе, движение как таковое продолжало существовать благодаря авторитету Андре Бретона (в первую очередь) и его умению вести дела, а также в силу авторитета таких принципиальных и компанейских товарищей, как Арагон и Элюар.

 

Поначалу было немало эпатажных выходок, со склоками, скандалами, пикетами, демаршами и демонстрациями. И часто так и бывало: "чёрный пиар" в основном любили бывшие дадаисты, хотя и не только. Это и драки с погромами, и провокационные фильмы с картинами. Впрочем, такое продолжалось сравнительно недолго, поскольку внимания к движению и его представителям (большинство из которых в итоге сделались признанными мэтрами мировой величины) хватало с избытком, а намеченной "программе партии" всё это не соответствовало, и даже мешало. Хотя оскорбительные статьи и памфлеты продолжали выходить от случая к случаю, выражая отношение к конкретным людям или явлениям.

 

Сюрреалисты разрабатывали теоретическую базу, публиковали результаты исследований, писали статьи, устраивали сеансы коллективного гипноза, занимались совместным творчеством, голоданием, различными психотехниками и, в особенности психоанализом. Нужно сказать, что тот же Рене Магритт относился ко всему этому скептически, если не сказать негативно, создавал картины достаточно осознанно и сомневался в возможности анализировать их содержимое ("Они просто желают обрести комфорт", - говорил он), презирал эпатаж, уважал чистоту и порядок (идеально убранный дом, строгий деловой костюм с иголочки) и желал оставаться "лицом в толпе" даже сделавшись фигурой мирового значения. Когда у него спрашивали "Рене, а ты правда художник?", он отвечал, что по его скромному мнению, место краски на холсте, а не на полу в прихожей. В движении сюрреалистов он задержался по большей части из-за дружбы с поэтом Полем Элюаром, с которым сблизился по причине общности взглядов на жизнь и отсутствия сферы для соперничества. Тем не менее, в конечном итоге он дистанцировался от сюрреалистов, назвав свой художественный стиль "магическим реализмом". Писать про него журналистам было скучно: это не Макс Эрнст, и не Сальвадор Дали с их эпатажными выходками. Разве что то и дело поднимали тему того, как на творчество Магритта повлияла смерть его матери: утопленницу обнаружили с полотном на лице, и этот мотив то и дело наблюдается на картинах известного бельгийца. Сам Магритт говорить на эту тему крайне не любил. При этом он категорически не признавал официальной искусствоведческой (да и не только) терминологии, попыток анализировать его труды и т.д., из-за чего, по его же признанию, оказывался в затруднительном положении и сам, не имея терминов чтобы лаконично и чётко выразить свои идеологические принципы. Как бы там ни было, он заслуживает отдельного разговора, но не в рамках этой статьи.

 

fbb3977247555405b869e1dddbbd6d42a.jpg

 

Лучшим сюрреалистом школы считался поэт Поль Элюар. Если остальным, в подавляющей массе, был необходим некий  творческий стимул (например, его друг, Сальвадор Дали, засыпал держа ложку над медным тазом, ронял, просыпался и записывал увиденное), то у Элюара образы просто выскакивали естественным образом из бессознательного. Позднее, женившись на Гале (бывшей жене Элюара и любовнице Эрнста), Сальвадор не без уважения отмечал, что "всего лишь забрал одну из муз с Олимпа великого поэта". Вообще, Элюар, как и все сюрреалисты, был своеобразным человеком: к примеру, однажды он инсценировал свою смерть (поставив в известность исключительно отца) и уехал на год отдохнуть ото всех. За это время он почитал, кто что про него пишет, кто что говорит и делает, навёл справки, и, неожиданно для всех возвратившись, расставил точки в отношениях, определившись, кто ему друг, а кто "давай, до свидания!".

 

Вообще, в целом сюрреалисты вели себя достаточно непоследовательно, хотя в отдельных моментах - продуманно и эффективно. Решение стать коммунистами выглядело таким же спонтанным, как и другие, усилив напряжение, но при этом одни обвиняли Бретона в том, что он уделяет слишком много внимания поэзии и мало нуждам рабочего класса (например, редактор "Сюрреализм революсьён"), другие, что он напротив, уделяет много времени сил нуждам революции, и недостаточно - нуждам искусства. Поль Элюар так вообще шесть раз входил в компартию и выходил, словно хвост Иа-иа в горшок Винни-Пуха. Часть сюрреалистов стали троцкистами, часть - сталинистами, а некоторые, как Арто или Пикабия заявили, что революционная борьба чужда духу истинной свободы, и членство в компартии есть не форма освобождения и протеста, а просто замена одной кабалы на другую (в дальнейшем, разорвав отношения с движением, художник Пикабия напишет роман, в котором проедется по всем бывшим товарищам и Бретону в особенности). Да, Бретон принимал участие в заседаниях компартии, подписал декларацию творцов соцреализма с Диего Ривьерой (мужем Фриды Кало; Троцкий не стал подписывать из ряда политических причин), но при этом, согласно его идее, революция должна начаться не где-то вовне, а в сознании людей: сюрреалистическая революция. 

 

Некоторые сюрреалисты ратовали за революцию внешнюю, рабоче-партийную революцию. Например, после Харковской интернациональной конференции писателей-коммунистов Луи Арагон, создатель термина "авангард" в современном понимании авангарда как экспериментального (анти)искусства, официально отрёкся от сюрреализма и стал махровым сталинистом, чем, в частности, и объясняется тот момент, что Бретон неоднократно подчёркивал "Сюрреализм - не авангард!", хотя с искусствоведческой точки зрения он был неправ, в нём просто говорила обида: это то же самое как заявить "четвёртая отрицательная группа - не кровь, потому что она редкая и уникальная".

 

Но многие сюрреалисты не разделяли этих чаяний. Сальвадор Дали, подкалывая окружающих, заявлял, что сам он является сторонником конституционной анархии, при которой монарх является гарантом анархии.

 

Другие ратовали за антикатолическую "духовную революцию": Макс Эрнст пишет скандальную картину "Мадонна лупит младенца в присутствии трёх неизвестных" (Бретона, Элюара и Эрнста), Рене Магритт (не эпатируя, а разочаровавшись в жизни после пережитых им трагедий) - картину со скандальным названием "Бог не свят" (при этом изображение, на первый взгляд, никак не вяжется с названием). 

 

Но далеко не все придерживались такой позиции. Скажем, Сальвадор Дали, при всех его показных скандалах, с трепетом работал над "Искушением Святого Антония", а позднее даже иллюстрировал специальное издание Священного Писания по просьбе Папы Римского, о чём в наши дни вообще мало кто знает и помнит.

 

Часть сюрреалистов ратовала за "сексуальную революцию". Например, писатель, поэт, художник, драматург и кинорежиссёр Жан Кокто был известным гомосексуалистом (Жан Маре, актёр, исполнявший роли Фантомаса, Фандора, Жан-Жана Тюльпана, Дартаньяна, Эдмона Дантеса и многих других, называл его "любовь всей моей жизни"), Фрида Кало - бисексуалкой и т.д. Но многим сюрреалистам (к примеру, счастливому в браке Рене Магритту) всё это было совершенно неблизко и неприятно.

 

f91e827a5ff2a41779cfbdf97cdbbd804.jpg

 

Антонен Арто официально занимался "сюрреалистической магистралью" (был главным по связям с общественностью), а заниматься продвижением своих идей в массы посредством публикаций и политической деятельности Бретон умел, как и организовать процесс. При этом до поры до времени Сальвадор Дали, пусть и не стоявший у истоков сюрреализма, но единогласно принятый после "Андалузского пса" (шестнадцатиминутный фильм Дали и Бунюэля, которые они с волнением продемонстрировали Бретону и Ко в ожидании вступления в движение) достаточно быстро стал его правой рукой по работе с художниками. Помимо Дали в движении хватало художников, в будущем также ставших фигурами мировой величины - Пабло Пикассо, Макс Эрнст, Рене Магритт, Франсис Пикабия и т.д., но просто именно у Дали было шило в одном месте, к тому же, при всём его показном безумии, он был намного продуманнее и расчётливее, чем себя эпатировал. До пор до времени он сильно помогал Бретону в работе над теоретическими выкладками: творческие принципы, психоанализ и т.д., труды Дали написаны в той же своеобразной манере, как и его картины. 

 

Но вскоре назрел конфликт. Дали начал посягать на лидерство, и это Бретон простить ему не мог: за это уже поплатился Виктор Браунер, и другие бывшие товарищи, которых Бретон демонстративно изгнал из школы, после чего в адрес Бретона сотоварищи посыпались гневно-язвительные статьи и памфлеты со стороны изгнанников. Кто-то из них признавал историческую значимость сюрреализма, а кто-то поливал грязью то, чем совсем недавно занимался, презирал оставшихся за лизоблюдство перед "Папой Бретоном" и т.д. 

 

В частности, Сальвадору Дали Бретон ставил в вину излишнее желание угождать публике, ампломб и фанфаронство. Но последней каплей стало изображение Гитлера, появившееся в одной из работ Дали: формально произведения сюрреалистов являлись результатом психологического автоматизма и в них по определению не могло быть место цензурированию и табу (хотя впоследствии многие занимались редактурой и интерпретацией уже созданного), но даже сюрреалисты были живыми людьми, со своими вполне рациональными воззрениями. В конечном итоге Дали указали на дверь, и он с обидой бросил знаменитое "Сюрреализм - это я!", после чего порвал отношения с Бретоном, хотя и остался в хороших отношениях с отдельно взятыми товарищами-сюрреалистами (Пабло Пикассо, более известным в наши дни как кубист, Полем Элюаром, первым мужем свое жены, и т.д.). 

 

При этом Дали назначил "преемником" Эрнста Фукса (еврейского художника, пережившего концлагерь, и после этого сдружившегося с бывшим фашистом на почве общей любви к живописи), но Фукса сотоварищи и самого послали подальше, поскольку он был квазисюрреастом: прежде всего, он отрицал основополагающие принципы сюрреализма: психологический автоматизм и т.д. Уже позднее Фукс (который, к слову, прожил достаточно долгую жизнь и скончался сравнительно недавно, в 2015 году), будучи то "парасюрреалистом", то "фантастическим реалистом" (основателем школы так называемого "фантастического реализма") стал отчасти "повинен" в возникновении современных нео- и постсюрреалистов, как покойных, так и ныне здравствующих (Здзислав Бексиньский, Ганс Гигер, Роб Гонсалвес, Яцек Йерка (Ковальский), Рафал Ольбинский, Жорж Грие, Владимир Куш и т.д.; как заметно, поляков достаточно много).

 

В какой-то момент Бретон ударился в оккультизм и начал писать о необходимости "оккультизации искусства". Понять его порой не могли ни свои, ни чужие. Вы вообще, на минуточку, представьте себе, чтобы советский писатель-коммунист в один прекрасный день начал бы писать труды о необходимости оккультизма в творчестве, и как на это отреагировала бы партия. Но во Франции тех времён каждый сходил с ума по-своему.

 

Впрочем, хотя сюрреализм и стал явлением мирового масштаба, набрав стремительную популярность, говоря о сюрреализме мы, прежде всего, подразумеваем именно деятельность французской школы Бретона и её представителей, поскольку все остальные сюрреалисты (в России, Сербии, Чехии, Испании и т.д. и т.п.) уже были "филиалами" и подражателями. Культурная экспансия была усилена тем, что в отличие от преимущественно национальных течений в искусстве (например, экспрессионизм преобладал в германоязычных кругах, хотя и не только) сюрреализм изначально не ставил целью становиться лишь частью французского культурного наследия, но именно общемирового. В школе состояли испанцы (Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Луис Бунюэль), французы (Андре Бретон, Поль Элюар, Луи Арагон и ещё такая куча людей, что не буду перечислять), американцы (Ман Рэй, Марсель Дюшан), бельгийцы (Рене Магритт, Поль Нюже), немцы (Ганс Арп, Макс Эрнст), итальянцы (Альберто Савиньо, Джорджио Де Кирико) румын Тристан Тцара, англичанин Роланд Пенроуз, русская муза Гала Дьяконова-Элюар и т.д. и т.п. И, надо сказать, не стоит недооценивать роль Галы: не будь её, тот же Сальвадор Дали хоть и был бы известным художником, но не стал бы НАСТОЛЬКО популярным человеком (что о нём знают даже те, кто кроме него не знает никого из сюрреалистов и по ошибке связывает направление только с ним) и мультиллионером: именно она работала над его имиджем, организовывала выставки, продажи и вела дела (то, что при этом она плевала ему в лицо, давал пощёчины, заставила купить особняк ей и её любовникам, да ещё и называла импотентом, вопрос другой).

 

В отличие от антиискусства дадаизма, сюрреализм, при всей нацеленности отдельных его представителей на статус доминирующей культуры, не отрицал достижений мирового культурного наследия, и не настаивал на том, что все творцы поголовно должны удариться в сюрреализм: просто они отстаивали своё авторское право и свободу работать в подобной манере. При этом сюрреалисты изначально подчёркивали культурную преемственность, и наличие людей со схожими убеждениями в мировой культуре и ранее. 

В частности, в первом манифесте сюрреализма, составленным Андре Бретоном и подписанным участниками школы в 1924 году сюрреалисты называли своими предшественниками Лотреамона, Мигеля Сервантеса, маркиза де Сада и целый ряд других, не менее значимых деятелей культуры. Позднее, в частности, особый статус для сюрреалистов обрели Иероним Босх, прозванный "Почётным профессором кошмаров", Альбрехта Дюрера (одного из первых в истории художников, начавших подписывать свои картины и писать исследовательские трактаты; к слову, его "Носорог" вдохновил многих сюрреалистов), Артюр Рембо (впервые применивший термин "модернизм" в значении современного искусства), Питер Брейгель-старший и другие. 

Скажем, тот же "Нос" Николая Васильевича Гоголя или его же "Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка" обыгрывает вполне типичные для сюрреализма приёмы и техники (нос, как часть чего-то, обретшая самодостаточность как отдельный разумный объект в "Носе", или жена и рулон шерстяной материи в "тётушке" - ошеломляющий образ, как смесь ног и ключей у Бретона). Просто, как отмечал Макс Эрнст, сюрреалисты открыли ставший уже классическим приём, объединив зонтик и швейную машинку на операционном столе: сочетание двух внешне чуждых друг другу объектов на плоскости, чуждой им обоим, неизбежно высекает искру поэзии. При этом Дали настаивал на важности мирового культурного наследия в своём теоретическом исследовании, говоря: "Если вы считаете, что современное искусство превзошло Веласкеса и Рембрандта, закройте эту книгу и оставайтесь в блаженном идиотизме".

 

Уфф, как же много хочется рассказать, и как сложно объять необъятное. Ладно. Попробую ещё в двух словах. Почему сюрреализм, вопреки заявлениям Бретона, всё-таки относится к авангарду? Первоначально термином "авангард" обозначались передовые отряды, идущие впереди основного войска. Позднее термин, насколько я помню, стал употреблять Сен-Симон в значении социального утопизма, и он перекочевал в область политики. Потом известный художник и критик Бенуа употребил термин, в шутку поделив живописцев на арьергард, основные силы и авангард. Но в современном значении термин употребил Луи Арагон (о чём я писал раньше), оттолкнувшись от слов Артюра Рембо о том, что искусство должно быть современным (по-французски вышел термин "модернизме"). Зачастую термины "модернзим" и "авангард" путают, то употребляя как синонимы, то жёстко разграничая. Поясним: всякий модернизм - авангард, но не всякий авангард - модернизм. Скажем, модернизм включает в себя целый ряд вполне конкретных исторически устоявшихся направлений (импрессионизм, экспрессионизм и прочее, о чём я уже писал ранее и буду писать в дальнейшем), в то время как постмодернизм - тоже включается в авангард, но не является подвидом модернизма. Дело в том, что термин "авангард", также как, например, "романтизм" не употреблялся первоначально теми, кто работал в этих направлениях, а был приписан к ним уже задним числом, для обобщённого обозначения уже существующих явлений, направлений и техник.

 

Вместе с тем, Андре Бретон сотоварищи был не единственным, кто решил взять на вооружение придуманный Аполлинером термин "сюрреализм". Например, Иван Голль и Пьер Альбер-Биро (достаточно известный авангардный писатель) тоже работали над своим журналом "Сюрреализм" и даже опубликовали один выпуск, пока к ним не нагрянул Бретон и не размазал по стене. Дело в том, что безусловно это тоже были одарённые и талантливые люди, но у него было той "весовой категории", авторитета, знаний и хватки, как у Бретона. По сути это были отчасти символисты, отчасти футуристы, видевшие в сюрреализме не идеологию с психологической подоплёкой, а некий набор технических приёмов для поэзии. В дальнейшем Бретон назвал подобное течение орфизмом и старался дистанцироваться от термина "авангард" во избежание отождествления своей школы с подобным направлением, проникшись устойчивой неприязнью к искусству ради искусства, не пытавшегося, в отличие от сюрреалистов, использовать искусство как инструмент "освобождения разума от оков, познания сокрытого и обретения недостижимых иным путём образов".

 

Тем не менее, достаточно ёмкую и точную характеристику разграничения модернизма и постмодернизма (называя таковым авангард в его отрицательных проявлениях) даёт Лев Рубинштейн: модернизм экспериментирует с поиском и обновлением новых форм и средств выразительности, при этом сохраняя всю ту же традиционную тематику и проблематику в поднимаемых им вопросах, и в содержательном контексте является всё тем же традиционным искусством, в отличии от постмодернизма, который на первый взгляд может даже не экспериментировать с формой (или экспериментировать, но не это является принципиальным), но при этом экспериментирует прежде всего с обновлением самого содержания, как правило - в деструктивном ключе. Иными словами, авангардные полотна Клода Моне призывают людей к вечному, светлому и доброму, в отличие от, например, инфернальных уродов Фукса, любившего "лепить фаллосы куда ни попадя". И зачастую в творческом наследии одного и того же автора можно обнаружить как модернистские, так и постмодернисткие произведения, поскольку оба этих направления возникли почти параллельно (просто постмодернизм противостоял и реализму и модернизму) и развивались независимо. Классический пример такого автора - Джойс. И если брать сюрреализм, объединивший под своим крылом совершенно чуждых по духу и убеждению людей, там есть место и для созидательного, и для деструктивного. Но, так или иначе, отрицать культурно-историческое значение явления нельзя.

 

Как бы там ни было, Вторая Мировая Война нанесла ощутимый удар по авангарду в целом, и сюрреализму в частности, хотя в конечном итоге кризисные эпохи как раз приводят к тому, что авангардные авторы "выползают из подвалов". Поскольку подавляющее большинство сюрреалистов находилось во Франции, многие из негативно восприняли капитуляцию Франции и вступили в Сопротивление. Кто-то уехал в США, или в Испанию, а, например, Рене Магритт в этот период начал писать более светлые картины, стараясь поддержать нуждающихся всеми доступными ему средствами. Позднее, в послевоенное время, тематика его картин вернулась к более привычной для него манере (к слову, ранний Магритт работал в кубизме).

 

На тот момент из первоначального состава, насколько я помню, из значимых фигур, не считая Бретона, осталось лишь два старожила - Перек и Арп. При этом пришло немало новых участников. А к 1966 году школа прекратила существовать в связи со смертью Бретона: не нашлось той личности, которая смогла бы подхватить упавшее из ослабших рук знамя, и повести всех за собой, поскольку ярких поэтов, режиссёров, художников и скульпторов было немало (Миро, Превер и т.д. и т.п.), но с прирождёнными лидерами, способными совладать со всей этой оравой ярких индивидуальностей, дела обстояли хуже. Возникшие позднее неосюрреалисты копировали внешнюю эстетику сюрреализма, фантасмагоричность образов, но были далеки от идеологии, экспериментов и психологических опытов и "мистических прозрений" ортодоксальных сюрреалистов...

 

f5c0006a6d76d47b4822ac9306c4b830e.jpg

 

Ладно, у меня был сложный день, с утра уехал выступать, весь день был на работе, к девяти вечера вернулся и с тех пор сидел и писал для вас эту статью. Глаза слипаются, топаю спать, а вам - приятного чтения. Надеюсь, будет интересно.

Комментарии:

Всего веток: 1

Крися 19.07.2018, 07:43:59

Интересно, спасибо

Последний комментарий в ветке:

Скальд 19.07.2018, 09:31:39

Крися, Всегда пожалуйста ;)

Books language: