О "несерьезном" жанре всерьез)))

Оксана Бочарова

ФОРМУЛА ЖЕНСКОГО СЧАСТЬЯ

Заметки о женском любовном романе

«Дамский роман» в последние годы стал любимым жанром женщин, причем разного социального положения и возраста. Сюжетные особенно­сти, типы героев, тематизируемые этим жанром ценностные и норматив­ные структуры привлекательны для читательниц, что делает женский лю­бовный роман феноменом, требующим серьезного анализа.

Между тем пока его в основном беспощадно критикуют за примитив­ность, пошлость, дурное влияние на литературный стиль и проч. Так, например, В. Долинский обвиняет женский любовный роман в «разруше­нии русской языковой среды» и в «разрушении психики носителя русской языковой стихии». Женский роман «внекультурен по смыслу», вызывает у читателя с «неиспорченным вкусом» только чувства «нарастающей уста­лости и неизбывной скуки»1. Это привычная реакция на массовую куль­туру со стороны тех, кто идентифицирует себя с носителями и защитни­ками литературы «высокой». Подобный подход, однако, непродуктивен.

Мы попытаемся описать основные повествовательные особенности и выразительные средства женского любовного романа и связать их с цен­ностями и нормативными образцами, которые, по нашему мнению, в нем заключены.

Помимо общих размышлений о культурной функции романа и о ценно­стных значениях, которые он утверждает, особое внимание в нашей статье будет уделено роли любовной беллетристики в российском социально-культурном контексте. Кто и почему ее читает? Что привлекает в ней жен­щин самого разного возраста и статуса? Какие личные кризисы и культур­ные конфликты, характерные для нашего общества, смягчаются и разре­шаются в женском любовном романе? — все эти вопросы представляются нам важными и требующими серьезного анализа.

Женский любовный роман, как и любой другой жанр массовой литера­туры, весьма разнообразен. Российский книжный рынок предлагает люби­тельницам этого жанра богатый выбор. Здесь представлены мэтры, например, знаменитая Барбара Картланд, и безвестные поденщики; различ­ные модификации (исторический любовный роман, современные любов­ные истории, «скрещенные» с триллером и детективом и др.). В этой ста­тье речь пойдет о самой распространенной в России разновидности лю­бовной беллетристики — небольших по формату книжках в мягких обложках (покетбук), объединенных в серии с простыми и ясными названиями. «Романы о любви» (издательство «Панорама»), «Любовный роман» («Радуга»), «Искушение» («Радуга»), «Счастливая любовь» («Эско»). Их объем — около 200 страниц — предполагает, что на прочтение одного романа уходит несколько часов. Если не ежедневно, то каждую неделю чи­тательницы могут покупать и читать по одному роману — именно такую частоту выхода новых книг в сериях и предлагают некоторые издательст­ва. В «серийных» романах авторство за редким исключением почти не несет отпечатка индивидуальности, и книги покупают, ориентируясь не на автора, а на серийный номер. Именно серийность, неиндивидуальный ха­рактер этого вида любовной беллетристики, его массовость и доступность сделали «бумажные» любовные романы объектом нашего внимания. Мы не претендуем на репрезентативность выборки, но, как нам кажется, в рас­смотренных нами любовных романах в максимальной степени соблюдена чистота жанра, а культурные стереотипы артикулированы и «прозрачны» для анализа.

ЖЕНСКИЙ ЛЮБОВНЫЙ РОМАН КАК ТИП ФОРМУЛЬНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ.

Женский любовный роман можно рассматривать как тип формульной истории. Джон Кавелти, который предложил это понятие в своей работе «Приключение, тайна и любовная история: формульные истории как ис­кусство и популярная культура», показал, какими художественными сред­ствами пользуется и какие культурные формы отрабатывает формульная литература. Его метод анализа литературных форм и будет использован в данной статье.

Кавелти определяет формулу как «комбинацию или синтез специфиче­ских культурных конвенций с более универсальной повествовательной формой или архетипом»2. По его мнению, продуктивность этого понятия в том, что оно позволяет выделять характерные для определенных куль­тур и/или периодов «коллективные фантазии» и прослеживать их изме­нения. Исследователь выделяет три ключевые характеристики формуль­ной литературы — высокая степень стандартизации, эскапизм и развлека­тельность.

Любовный роман — в своем самом простом «серийном» варианте — до­стигает довольно высокой степени стандартизации в типах героев и сюжетике. Он прекрасно иллюстрирует гипотезу о том, что формульные исто­рии отражают и повторяют не реальный опыт, а свой собственный мир и опыт, ими созданный и знакомый читателю именно благодаря его «повто­рению» (и таким образом — закреплению) из книги в книгу, из романа в роман. Перед глазами женской аудитории предстает сотворенный много­численными «безымянными» авторами единый мир героев, чувств и дей­ствий. Закрыв один роман, можно — часто так и происходит — открыть следующий: ведь это как бы одна длинная история с хорошо знакомыми лицами и предсказуемым концом.

Герой и героиня всеми качествами — внешностью, профессией, положе­нием — воплощают образец «идеальной пары», самые универсальные, уз­наваемые стереотипы мужского и женского. В отличие от классической мелодрамы, где героев разделяет социальное неравенство, в современном женском романе и герой и героиня социально благополучны, и статусные конфликты редко играют важную роль в развитии действия. Взаимоотно­шения полов, адекватность героев тендерным стереотипам, чувства и дей­ствия, заставляющие их искать и находить свои ниши в структуре поло­вых ролей — вокруг этих проблемных узлов строится сюжет женского лю­бовного романа. Как и полагается, он основан на «развитии любовных вза­имоотношений »3. Однако для поддержания читательского внимания и на­пряжения герои до поры до времени не осознают связывающего их чувства. Между ними порой на протяжении почти всего романа существуют состязательно-враждебные отношения. Центр и причина конфликта — геро­иня, ее борьба с собой, мучающее ее противоречие между сексуальным вле­чением к герою и якобы враждебными чувствами к нему. К концу повест­вования, однако, героиня прозревает и открывает в герое, представлявшем­ся ей коварным и хладнокровным обольстителем, почти злодеем, положи­тельные качества, в итоге страсть облагораживается любовью, которая, ра­зумеется, взаимна.

Психологический конфликт между героями часто осложнен другими мотивами (финансовый шантаж, сложные отношения с родственниками угроза чести семьи, нечестная конкурентная борьба), но они, как правило, не составляют самостоятельных и полновесных сюжетных линий. Душев­ная дисгармония вносит напряжение и разлад и в другие сферы социаль­ного взаимодействия, но, как только вражда чудесным образом превраща­ется в любовь, все беды исчезают, а злодеев обнаруживают и наказывают. В любой разновидности формульной литературы существуют свои спо­собы «витализации стереотипов»4, оживления, индивидуализации стан­дартных сюжетных ходов и характеристик героев. В любовном романе мы обнаруживаем два пути усложнения стереотипов героев. Во-первых, герои­ня часто в ходе сюжета принимает на себя чужую, несвойственную ей роль, причем нередко со снижением социального статуса (из актрисы — в секретарши, из богатой наследницы — в ковбои), хотя подобный «путь вниз» не «реален», а имеет игровой смысл. Тем самым роман акцентирует «вечные» ролевые определения — половые, и игра в другую профессию и другой социальный статус указывает на относительность ценности соци­альной мобильности для женщины. Кроме того, элемент игры, пусть даже в такой простой форме, связывается с женским началом в культуре (ср. роль флирта в любовных отношениях). Во-вторых, у персонажа могут по­явиться «качества, которые кажутся противоположными его стереотипным чертам»5. Высокомерный, хладнокровный, порой жестокий герой оказыва­ется нежным и ласковым по отношению к дочери героини, дает деньги на лечение своей бывшей, к тому же обманувшей его жены, привязан к сво­ей земле и проч. Иногда для усложнения сюжета применяются такие прие­мы, как потеря памяти или даже полное изменение внешности.

Поскольку роман адресован женской аудитории, он представляет «жен­скую» точку зрения на мужчин, секс, любовь, половые модели поведения. Повествования от первого лица тут не встретишь, авторское «я» отсутству­ет, что можно рассматривать как указание на «объективность», модаль­ность долженствования представляемых в романе образцов. Роман воспроизводит точку зрения героини, он всегда на ее стороне. Читателям досконально известны ее душевные и сексуальные переживания, тогда как на героя-мужчину мы смотрим глазами героини, с ее точки зрения судим о его чувствах и намерениях. Однако у нас — читателей — есть преиму­щество, сходное с положением читателей детектива, которые в отличие от героя-сыщика знают, что драматические сюжетные коллизии закончатся благополучно — преступление будет раскрыто, а преступник схвачен. Мы знаем, исходя из опыта чтения других женских романов (а здесь неприят­ных сюрпризов не бывает), что герой — не злодей и соблазнитель, что он с самого начала безумно любит героиню и что хэппи-энд в виде свадьбы, помолвки или даже совместного счастливого созерцания увеличившегося живота героини неизбежен. Эта уверенность в благополучном исходе вовсе не портит читателям, тем не менее, удовольствия от чтения романа. В любовной беллетристике ощущение опасности, напряженной тревоги за дальнейшую судьбу героев тоже присутствует, хотя роль его не так значи­ма, как в приключенческих жанрах, и интенсивность подобных эмоций не столь велика.

Эскапизм, бегство от действительности, от ежедневной рутины и нераз­решимых проблем достигается в женских любовных романах не только и не столько посредством саспенса. Более искусные мастера этого жан­ра, например Барбара Картланд и Джульетта Бенцони, вводят элемен­ты других формул - авантюру, тайну, исторический фон — и таким образом завоевывают внимание читателя. В интересующем нас «серий­ном» романе такие сюжетные разветвления редки. Здесь цели эскапизма достигаются простыми стандартными приемами. Прежде всего, в букваль­ном смысле «бегством» из обыденности — почти во всех романах есть два пространственных плана. Один — привычный для героев и особенно для героини, городской, модерный, западный, другой — внебудничный, «чу­жой» — морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чужое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями. В таком условном контексте соци­альный статус теряет свою значимость, исчезают банкиры и супермодели, остаются «вечные», природные половозрастные определения: Мужчина и Женщина. Пребывание в этом «другом» пространстве и создает у аудито­рии, особенно у отечественной, ощущение ухода от надоевшей серой го­родской жизни. В то же время все эти виллы, острова, домики на побе­режье всеми узнаваемы, ведь только там и возникает «настоящая» любовь. Здесь мы имеем дело с реализацией распространенной женской «коллек­тивной фантазии». «Идеальное состояние такого рода социального взаи­модействия лишено признаков настоящего времени: оно помещается либо в прошлом, либо в будущем или же наделяется чертами внебудничности, экстраординарности чудесности»6.

Воображаемый мир, созданный женскими романами, в высшей степени схематичен, здесь присутствуют лишь самые универсальные имена и ве­щи, поэтому он всеми узнаваем. Знаки времени практически отсутствуют, и лишь по частому упоминанию персонального компьютера можно дога­даться, что действие происходит в начале 90-х, а не в конце 60-х. Нет упо­минаний о значимых событиях, о знаменитостях, почти не встречаются названия фирм, магазинов, ресторанов — словом, практически отсутству­ет все то, что говорило бы о специфичности, сложности, конкретной куль­турно-временной принадлежности воображаемого мира романа. Есть лишь схема условного «западного» Пространства, где обозначены самые универ­сальные его признаки — большой город с активной деловой жизнью, где есть банк, офис, с роскошными ресторанами, уютными кафе и дорогими магазинами. У мужчин — дорогие машины (здесь, впрочем, есть имена соб­ственные — названия марок автомобилей), у женщин — модная одежда. Этот конструируемый в женском романе мир так прост и понятен, что лег­ко узнаваем всеми. В него легко войти, и при этом не возникает чувства Дискомфорта, что непременно произошло бы, будь он более сложным, про­блемном, населенным не очень знакомыми названиями и реалиями.

«ГОРЯЧАЯ ВОЛНА ЖЕЛАНИЯ»

Главная социокультурная функция любовной беллетристики - тематизация массовых стереотипов тендерных ролей и первичной ценности чувства, «душевности». Однако с этой функцией сопряжено утверждение ценности сексуального наслаждения и норм сексуального поведения — и муж­ского и женского. «В формульных повествованиях ценностно-норматив­ные опосредования осуществляются исключительно через систему норма­тивных половых определений роли <...> Рационализация ценностей, свя­занных с полом, сопровождается признанием ценности сексуального на­слаждения как такового <...> Разумеется, для массового сознания оно обя­зательно ограничивается действием некоторых культурных норм — нали­чием обязательной душевной близости, «духовности» и т. д.»7.

Можно сказать, что любовный роман дает формулу женского счастья -вырастающая из сексуального влечения и идеальных сексуальных отноше­ний любовь, непременно переходящая в брак. При всей «традиционности» этой схемы в ней есть момент новизны — первичность сексуального нача­ла. Одно из главных завоеваний сексуальной революции — автономность секса и сексуального наслаждения — в романе смягчается и модифициру­ется в признание значимости секса как основы «подлинного чувства». Секс здесь все-таки не признается самодостаточной сферой — недаром любов­ный роман называют еще и дамским, ведь в нем проигрывается женская роль «старого образца», во многом не совпадающая с достижениями фе­минизма и «политической корректности», о чем еще будет сказано по­дробнее. В романе сексуальность и «настоящая любовь» — две составля­ющие идеальной женской судьбы, не существующие одна без другой. Да, секс — обязательный, определяющий атрибут «настоящей любви», но его ценность признается, только если он «легитимирован» чувством. Без сек­суальной гармонии — это уже не любовь, а просто душевная близость, вер­ность, что-то вроде дружбы (так в конце романа иногда открывается ис­тинный характер чувства к умершему мужу или жениху, и с героини сни­мается вина за измену, т. к. выясняется, что «настоящее» чувство она все­гда испытывала только к герою).

Закрепленные в массовых представлениях за женской сексуальной ролью качества душевности, нежности, поиска близких личных отноше­ний, то есть в общем «несексуальных» свойств (в противовес более «фи­зиологическим» мужским), подтверждает и любовный роман. «Душевные» переживания героини артикулированы и отделены от собственно сексу­альных ощущений даже в самых откровенных и сильных эротических сце­нах: «Она и не помышляла ни о каком сексе. Она думала только о любви. С появлением этого человека ее жизнь получила новый смысл»8. Роман настаивает на дополнении секса любовью в качестве нормы женского сек­суального поведения.

В любовном романе утверждается значимость сексуального как предпо­сылки не только сильного и подлинного чувства, но и прочного и счастли­вого брака. Практически все романы заканчиваются помолвкой, свадьбой, беременностью и т.п. Но важно, что непосредственно после этого «судьбо­носного» решения или события нередко имеет место длинная и наконец-то «настоящая» эротическая сцена. Сексуальное влечение, из которого, как нам сообщает женский роман, только и может вырасти настоящая любовь, становится основой будущего семейного счастья: «...они решили заняться делом, которое никто из них не хотел откладывать до вечера»9.

Однако при всей зависимости сексуальности от чувства, ее несамосто­ятельности, собственно сексуальные ощущения и отношения героев про­писаны в любовных романах не менее подробно, чем мир чувств героини. герой же вообще является воплощением сексуальности, причем самой универсальной, плакатно-рекламной: «...очень высокий, худощавый, атлетического сложения...», «...густые волосы цвета вороного крыла. Кожа за­горелая, золотистого цвета», «крупный нос с небольшой горбинкой, кра­сивой формы рот со слегка изогнутыми губами»10. Его мир - с «ее» точ­ки зрения, ведь именно женскими глазами «смотрит» роман — поначалу кажется состоящим из успешной карьеры и секса. В отличие от героини, пытающейся быть сдержанной и противостоять «горячей волне желания», герой с самого начала не скрывает своего влечения. Однако когда и она прекращает сопротивление, то секс становится сферой взаимоотношений героев, где все с самого начала складывается гармонично. Именно их аде­кватность друг другу как сексуальных партнеров и наводит героиню на мысль о любви.

Эротика является одним из важных средств, поддерживающих интерес и напряжение у читателя. Чаще всего сексуальное влечение между героя­ми возникает уже в начале романа, но по разным причинам — в основном из-за страха, неуверенности героини в своих чувствах — оно не реализу­ется полностью, что заставляет читательниц испытывать тревогу за разви­тие отношений между героями. Другая важная функция сексуальности в дамской беллетристике — регуляция действий героев. Сексуальность вы­ступает как мотивирующая их поступки надличная сила, которой они не могут противиться.

Кажется, что откровенность эротических сцен противоречит утвержда­емым в романе традиционным ценностям брака, семьи, верной любви. Здесь можно заметить, что, во-первых, сосуществование этих двух линий, казалось бы, принадлежащих к различным системам, соответствует куль­турным функциям формульной литературы. В констатации таких .базовых универсальных ценностей, как семья и любовь, любовный роман подтвер­ждает «существующие определения мира, помогая поддерживать культур­ный консенсус по поводу природы реальности и морали»11. Подчеркивая значимость секса в женской роли, роман способствует усвоению новых ценностных значений. Эта функция особенно важна для модернизирую­щихся обществ, где в последние десятилетия любовный роман приобрел особую популярность.

Однако конструируемые в этом жанре сексуальные отношения не соз­дают чувства дисгармонии даже у читательниц с достаточно консерватив­ными представлениями о половых ролях. Во-первых, как правило, для ге­роини ее сексуальный партнер — первый мужчина. Если вспомнить, что это приводит к «вечной любви» и счастливому браку, то ничего постыд­ного в сексуальных отношениях героев нет — добрачный секс уже стал нормой и даже одобряем, если это отношения с будущим мужем. Во-вто-рыx, само поведение героини в эротических сценах вполне адекватно тра­диционной норме женского сексуального поведения — как правило, она Достаточно пассивна и почти никогда не становится инициатором любов­ных сцен, а лишь отвечает — пусть страстно и чувственно — на сексуальный натиск героя. Да и само «исполнение» любовных сцен не содержит себе ничего противоречащего массовой модели сексуального поведения никаких приемов, считающихся слишком смелыми и неприличными.

ЖЕНСКАЯ РОЛЬ

Жанр женского любовного романа уже своим названием говорит о культурных стереотипах и ценностях, которые он утверждает. Это не просто беллетристика для женщин, создаваемая женщинами, но, несомненно, вид массовой литературы, где основной сферой тематизируемых значении является разделение человечества по полу и связанные с этой базовой клас­сификацией культурные определения половых ролей. Далее мы попыта­емся описать, какие образы маскулинности и фемининностирисует лю­бовный роман, какая модель женского поведения, женской судьбы препод­носится читательской аудитории в качестве нормативной.

Ранее уже отмечалось, что герой и героиня находятся примерно на од­ной и, как правило, достаточно высокой ступени социальной лестницы Герой — крупный землевладелец, банкир, преуспевающий бизнесмен, из­вестный адвокат, политик, рок-звезда, в крайнем случае — знаменитый пи­сатель или талантливый художник. Вообще описанию его профессиональ­ной жизни уделяется больше места, чем рассказу о деловых буднях геро­ини. Он — трудоголик, помешанный на своей работе. Профессиональный статус героини очерчен не так определенно, она чаще всего занята «жен­ским бизнесом» (дизайн, мода, реклама, творческие профессии), хотя то­же делает удачную карьеру.

Между тем относительное равенство между героями имеет место толь­ко в социально-профессиональной сфере. Другие составляющие их обра­зов демонстрируют доминантную позицию мужчины по отношению к жен­щине. В подавляющем большинстве романов между героем и героиней есть существенная разница в возрасте. За разными возрастными позициями за­креплены и различные психологические и поведенческие характеристики. Герою в среднем 35 лет, он старше, опытнее (и «жизненно» и сексуаль­но) и, как становится ясно по ходу развития сюжета, более целен и ис­кренен. Он подчеркнуто сексуален и страстен — эти черты отмечены с по­мощью типической внешности (см. выше) и иногда посредством принад­лежности к южным культурам (грек, латиноамериканец, испанец и проч.). Героиня же редко старше 25-ти, она, по западным меркам, только на по­роге брачного возраста, сексуально неопытна, вообще довольно беспомощ­на в отношениях с мужчинами и не может диктовать условия игры. От распространенного ранее мелодраматического типа героини с низкой со­циальной позицией и несчастной судьбой сохранились такие признаки, как сиротство, вдовство, смерть других близких родственников. Таким обра­зом, по возрасту, сексуальному опыту и психологическим обстоятельствам герой во всем превосходит героиню.

Сюжет романа, как нам кажется, с помощью конфликта между главны­ми героями воспроизводит конфликт между двумя моделями женской ро­ли, сосуществующими в современном мире. Герой всегда занимает власт­ную позицию и демонстрирует свое сексуальное господство (или его воз­можность) над женщиной. Конечно, такая доминирующая позиция не означает его агрессивности, недобрых намерений: он сочетает страстность нежность, силу и доброту. Вместе с тем его можно связать скорее с «при­родным» началом (в противовес «культурному», связываемому, как ни странно, с героиней), так как именно герою приписываются такие качества как страстность, стихийность, даже некоторые демонические черты. В о6щем, мужчина в женском романе - «на своем месте», вполне соответствует массовым образам маскулинности, утверждающим роль мужчины-«хозяина», властного, сильного, надежного. Женщина же в любовной бел­летристике стремится взять на себя мужские функции и качества. Она хоть и молода, но делает быструю и успешную карьеру, материально независи­ма и пытается сопротивляться сексуальному господству героя. Этот при­влекательный для феминизма образец женской роли терпит, однако, пол­ный крах в женском романе. Попытки героини сопротивляться сексуаль­ной витальности героя оказываются малоудачными. В романе всегда по­беждает традиционный взгляд на женскую роль - в конце героиня отбра­сывает маскулинные черты модернизированной женщины и становится пассивной, подчиняющейся воле мужчины. Это подчинение выражается сначала в наконец-то «полноценной» сексуальной связи, затем в решении о браке и нередко сопровождается прямым отказом от профессиональной мобильности: «Я всю себя отдам нашей любви, нашим будущим детям...», «...скоро я буду изнеженной леди, которой некуда девать свободное время»12.

В женском романе представлена антифеминистская позиция и, как это ни парадоксально, отражается мужской взгляд на норму женского поведе­ния. В любовной беллетристике закрепляются традиционные значения по­ловых ролей. Природа конфликта, составляющего сюжетную канву рома­на, заключена в отказе женщины от ее традиционной роли, и функция мужчины здесь — указать героине ее истинное предназначение, вернуть к предписанной роли и таким образом восстановить социокультурный по­рядок.

Нельзя сказать, что в женском романе такие ключевые для модернизи­рованного общества ценности, как профессионализм и успех, отвергаются в качестве элементов женской роли. Женщина может быть специалистом и любить свою работу, но карьера ни в коем случае не должна да и не мо­жет быть для нее первичной ценностью. Только любовь и связанные с ней семейные отношения и обязанности являются абсолютной и главной цен­ностью для образца женской роли, который утверждает любовный роман. Кроме откровенно патриархального характера в подходе к стереотипу фе­мининности — семья, дети, подчинение мужчине, в романе есть, однако, и Другие его оттенки. Такие «отчужденные» понятия, как карьера, успех, профессия, окрашиваются в женские тона. В любовном романе просмат­ривается женский стиль отношения к подобным традиционно мужским «сферам влияния». Это выражается не только в занятиях героини «жен­ским бизнесом», но и посредством внесения в деловые отношения душев­ности и тепла. В отличие от феминистского стремления распространить Расчет и распределение обязанностей на приватную сферу, в женском ро­мане, наоборот, значения приватности и душевности вторгаются в профес­сиональную жизнь.

Любовный роман в своей версии женского поведения гармонизирует Конфликт между традиционалистским стереотипом фемининности и новы­ми, модерными значениями женской роли. Такая «центристская» позиция делает его актуальным для стран и культур с активно идущей или незаконченной модернизацией, в число которых, несомненно, входит и Россия.

ПОРТРЕТ АУДИТОРИИ

Выйдя за пределы текстов романа, обратимся к его российской аудитории. Выводы о социокультурных функциях дамской беллетристики в России можно проверить, изучив социально-психологический портрет ее аудитории. Проведенные социологические исследования позволяют выделить группу читательниц, у которых особенно силен интерес к жанру. Это замужние женщины средних лет (им около 40, горожанки, со средним до­ходом). Очевидно, что адаптивные функции романа, его роль в процессе ресоциализации особенно важны для этой категории читательниц. В со­ветское время «женские» жанры и темы и в официальной, и в массовой культуре были представлены слабо. В романах и фильмах собственно «женская» роль женщины была заслонена ее государственно-обществен­ными ролями, и там, в отличие от любовного романа, служение государ­ственным ценностям приносило успех в личной жизни (иногда личным жертвовали ради общественного). В 70-80-х гг., когда читателям стали бо­лее доступны массовые литературные жанры, также преобладала скорее «мужская» литература - детективы, фантастика. Может быть, только кни­ги Дюма и А. и С. Голонов об Анжелике любовными интригами на исто­рическом фоне в некоторой степени восполняли потребности женской ча­сти читательской аудитории, всегда более активной и многочисленной, в романах о «подлинном чувстве».

Сейчас читательницы женского романа из группы, чьи культурные по­требности были слабо удовлетворены, превратились в категорию, в значи­тельной степени определяющую потребление массовой культуры. Мы мо­жем видеть это на примере телевизионных пристрастий, а ведь именно ТВ является единственным подлинно массовым средством коммуникации. Среди самых любимых передач аудитории женского романа — телесериа­лы (73%), игры, викторины (45%), музыкальные передачи, эстрадные кон­церты (61%), передачи о здоровье, доме, семье (30%) (данные опроса в мае 1994 г.). Эта направленность на развлекательность и повседневность ста­ла характерным признаком общего образца потребления в массовой куль­туре и массовых коммуникациях. «Символически это «усреднение», нор­мализация установок и настроений выражается в преобладающем интере­се к стабильности существования, к семейной проблематике, во взгляде на вещи, который отмечен в культуре как "женский"»13.

Любовный роман — пожалуй, первый вид массовый литературы, кото­рый открыто заявляет о своей женской направленности. Этот «гимн» люб­ви, душевности, чувственности, женственности, в целом приватной сторо­не жизни несомненно важен для адаптации к новым ценностным приори­тетам. Очевидна его роль в разрешении кризиса перехода от официально-идеологических советских представлений с доминированием государства, иерархических отношений к упрощенно западным, транслируемым через каналы массовой культуры, с приоритетными значениями успеха, семьи, секса. Конечно, было бы грубо и неверно представлять конфликт советских и западных ценностей только с помощью оппозиции «общественное/частное», но действенность массовой культуры непосредственно свя­зана с трансляцией самых универсальных, простых, непроблематичных значений. Приобщение читательниц женского романа к масс-культовому «Западу» происходит и через уже описанный воображаемый мир, заполненный самыми универсальными и узнаваемыми, почти безликими реалиями. "Мелодрама работает как система адаптации к постоянному изменению и значима прежде всего для групп, чувствительных к ресоциализации»14.

Важным элементом в женском любовном романе становится тема сек­суального дебюта. Уже отмечалось, что часто для героини герой — ее первый мужчина, и ее чувства в «первую ночь» описываются в восторженных тонах, да и ее действия всегда выглядят достаточно уместными и умелыми. Это имеет очевидный терапевтический эффект для читательниц, так как в реальности «инициация» сопряжена с отрицательными эмоциями, что компенсируется полными страсти и наслаждения сценами «первой но­чи» в романах.

Ирина Пшеничникова

12.05.2019, 20:30:18

А мне понравилось определение "сексуальный дебют"))))))) сразу на ум пошли "премьера" и "бенефис". Думаю, именно такие тэги к книгам нужно ставить, #властный герой#сексуальный бенефис)))

Показать 2 ответа 

Milka Brusina

13.05.2019, 22:40:54

# супружеский долг, исполняется впервые
ыыыыы

Валентина

12.05.2019, 17:19:55

Спасибо)) Я раньше, на волне своей молодости зачитывалась любовными романами и Радугу и Современный роман и Шарм и много других зачитывала чуть ли не до дыр)). А сейчас уже и не пойму как я всё это читала))

Показать 2 ответа 

Валентина

13.05.2019, 13:14:30

Дарья Вознесенская, Дааа, у меня практически весь книжный шкаф ими завален был, не знали куда девать их потом))). Хотя раньше было интересно их читать в новинку))) Это сейчас всё намного откровенней, чем тогда.

Светлана

13.05.2019, 11:24:33

Спасибо!

Наталья Белецкая

12.05.2019, 18:23:53

вот, вроде умные люди писали, но...
Как-то все очень однобоко.
Дело в том, что в тот момент не было ничего другого, никакой альтернативы, вот и читались переводы женских романов. Цена и качество выставлялись такими, что легче прочесть и забыть.

Дарья Вознесенская

13.05.2019, 03:18:04

Наталья Белецкая, я потому и упомянула, что девяностые))) конечно, однобоко, но пару моментов я подчерпнула для себя)