Мотылёк

Мотылёк

МОТЫЛЁК

Наше счастье всегда в полёте. Нет гнезда у него, только крылья.

Поль Элюар

Глубокая мысль долгое время переплывала из века в век контрабандной, сокрытая от посторонних взглядов в трюмах книжных кораблей. Достигнув очередной гавани, она принялась кочевать от сознания к сознанию, множась и пробираясь меж зарослями слов и дебрями страниц, где лишь внимательный и опытный охотник мог уловить и поймать её в свои силки. Одним из этих охотников оказался поэт, проживавший в доме, изукрашенном наскальными росписями современных неандертальцев.

Поэт отличался необычностью стиля и формы повествования, совмещая в простых и понятных каждому образах серьёзные рассуждения о богословии, философии, истории, политике, искусстве и фольклоре, объединяя их необычным, подчас парадоксальным образом. Разумеется, многие поэты не были оригинальными в своём стремлении быть оригинальными, но в данном конкретном случае необычность и новаторство не были сознательными задачами, а просто рождались, естественно и непринуждённо, в процессе обсуждения близкого и важного для поэта.

Вольтер отстаивал право на жизнь за любой литературой, кроме скучной. Флобер признавался, что всегда мечтал написать произведение ни о чём. Алан Роб-Грие полагал, что настоящему автору сказать нечего, ему важнее не что сказано, а как. Хемингуэй, считая, что хорошее произведение демонстрирует лишь поверхность сокрытого айсберга, вместе с тем заявлял, что автор ограничен тем, что удовлетворительно было сделано до него другими. Бодлер утверждал, что поэзия имеет своей целью только себя (и других целей она иметь не может), что вовсе не означает, что её конечный результат не должен облагораживать нравы и возвышать человека над уровнем обыденных интересов, но лишь то, что поэзия под страхом смерти или упадка не может ассимилироваться со знанием и моралью, и если автор ставит перед собой какие-то чёткие цели и задачи — он ослабляет этим свою поэтическую силу. И хотя они все были выходцами из разных культурных измерений и поэт далеко не во всём был с ними солидарен, можно было предположить, что они скорее бы поддержали и поняли его начинания, чем большинство окружающих.

Творческая парадигма поэта объединяла почти в каждом творении оригинальный выбор персонажа (которым могла быть хоть табуретка), оригинальную ситуацию (при которой табуретка, например, зацвела бы и начала плодоносить потомством в виде целого набора мебели), оригинальное повествование и оригинальную концовку. Мирская суета при этом была показана зыбкой, хрупкой и иллюзорной на фоне вечного, в то время как авторский слог изобиловал сатирой, гротеском, аллегориями, метафорами, свободными ассоциациями и психологическим «полуавтоматизмом», объединявшим сознательное с бессознательным. Поэт по возможности не указывал имени персонажа, места и времени действия, хотя это правило и не являлось железным. Не будучи любителем навешанных ярлыков, ценившихся всевозможными сторонниками мнимого комфорта, поэт не относил свои опусы к какой-либо школе или течению, но, просто желая отвязаться от наиболее настырных дознавателей, называл свою манеру письма «инверсионизмом».

Название «инверсионизм», не имеющее ровным счётом никакого отношения к сионизму, происходило от латинского слова «inversio», означавшего переворачивание и перестановку, что могло быть применимо как к стилю, так и к содержанию. Игра смыслов и ракурсов восприятия, переходящих из одного положения в другое, переворачивание привычной логики с ног на голову, перестановка и смещение образов, и так далее, и тому подобное. Не желая следовать за неистовым табуном подражательности, поэт следовал своим путём, замечая и избегая штампы, либо сатирически, но незлобно, осмеивая их.

Подчёркивая неутилитарное значение искусства, он полагал эмоционально-чувственное восприятие и недискурсивный способ познания столь же ценными, как умозрительно-логический подход, не противопоставляя одно другому, вместе с этим полагая, что за своё творение не должно быть стыдно перед Богом и, следовательно, перед остальными. Любое художественное произведение должно было нести в себе правду, и здесь необходимо было избежать распространённой подмены понятий, поскольку правда, даже и облечённая в самые фантасмагорические метафоры, оставалась правдой, в то время как ложь, даже и описанная с натуралистичностью судмедэксперта, оставалась ложью.

В стихах и поэмах молодого инверсиониста на поверхность из вод ирреальности поднимались вневременные, вечные темы. Их написание напоминало процесс управления сновидениями, представляющими собой особую систему ассоциаций, символизированную действительность, смывающую пыль повседневности посредством необычного ракурса, помогавшего приготовить пищу для ума и для сердца. Признавая важность сознательного, поэт признавал и важность бессознательного, представлявшего собой код манифестации сознания, но не противопоставлял одно другому, совмещая их воедино.

Где-то на периферии сознания, в состоянии лёгкой дремоты с полусонными мечтами, абсурдными мыслями и гипнагогическими образами рождались интуитивные идеи. Парадоксальный сон с необычными образами и мыслями, извлечёнными из бессознательного, множил необычные впечатления. Читатель переходил из трясины своей повседневности к эстетическому созерцанию, «засыпая» с момента начала произведения и «пробуждаясь» с момента его завершения обновлённым и что-то индивидуально для себя открывшим. Зачастую это позволяло передать в очищенном виде то, что не так отчётливо поступало под вуалью обыденности. Интерпретируя онирические послания и грёзы посредством семиотического анализа, поэт создавал поистине удивительные образы. И будучи репрезентацией бессознательного, образы сновидений были самодостаточны, обладая собственной логикой, а не просто являлись метафорическими ребусами, содержавшими в себе сообщения, философские идеи, иллюзии, планы, воспоминания, дикие фантазии, иррациональные переживания и телепатические прозрения. При этом поэт не путал зримое с реальным, и речь здесь шла не о том, что зримое есть иллюзия, но всего лишь о том, что реальным является ещё и то, что незримо.